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杨乾武《大戏节,让心灵过一次“集体生活”》
2014年11月15日

大戏节,让心灵过一次“集体生活”

——关于大学生戏剧节的一次对话

杨乾武  苏妮娜

(全文登载《新世纪剧坛》2011年10月第五期)


一、关于大戏节

苏:您身在北京戏剧家协会,在北京坚持办了十年的大学生戏剧节,如果给您颁一个“十年成就奖”,大概也不为过吧。请介绍一下举办大戏节的初衷,再简单说说这十年的情况好吗?

杨:北京的大学生戏剧节开始于2001夏天,新世纪第一年。当时没什么了不起的初衷,主要是对那时的专业戏剧或者说主流戏剧深感失望。圈内人知道,上世纪90年代,中国戏剧从危机至低谷,到世纪之交,绝大多数国营剧院团基本上“过年过节不过日子”,一年到头除了“评奖戏剧”基本也不会过日子,可以说是谈市场色变。北京也就是北京人民艺术剧院能演演戏,但原创、质量、市场也不令人满意。例如,1999年夏天,孟京辉自力更生、在体制外运作的《恋爱的犀牛》非常轰动,简直是个奇迹。但《恋爱的犀牛》主要是新一代年轻人追捧,戏剧界尤其是习惯于主流传统戏剧的观众并不喜欢。实际上,伴随着市场化大潮的席卷、大众传媒的兴盛,自新世纪始,中国戏剧的都市市场与观众已经断裂(外省市现在好像也没有恢复),演出很少,70年代末与80年代看过戏的中老年人多年没进过剧场。在北京,少量的新一代年轻人只能偶尔看看所谓先锋戏剧,对传统主流戏剧已十分陌生。与此同时,我们却意外地发现,在北京各大高校里面,青年学子自主自发的演剧观剧活动相当活跃,每年大学校园里演出剧目的数量及演出场次都超过国有戏剧院团。几个热爱关注戏剧的朋友觉得看到了中国戏剧的新希望,于是,我们携手,由北京戏剧家协会牵头,白手起家,在北京人艺小剧场(去年已经停业,前景不明)办了北京大学生戏剧演出周,并在人民大学校园举办了校园戏剧论坛,也就是所谓首届大学生戏剧节。第二年,我通过协会向北京市财政申请到文化项目经费15万元,专门举办这项活动。第二届大戏节不仅北京所有高校踊跃参与,也开始吸引外省市高校参加并且赴京演出,积极性很高,有的剧组没有得到学校资助自筹资金,自费坐火车硬座也赶来参加。最难忘的是2003年,因为“非典”,北京整个春季街上一片寂静,停止了一切娱乐活动。但到了8月初,第三届全国大学生戏剧节在北剧场(原北兵马司剧场)隆重开幕,戏剧界各路专家与热情的观众从四面八方涌进剧场,率先掀起了首都文化生活的热潮,人们终于将“非典”的阴影扔进了历史。

2005年,北京市财政资助我们大戏节30万元,中国戏剧家协会挂名参与,我们举办了第五届 “中国大学生戏剧节”。2006年中国剧协退出,我们继续命名为大学生戏剧节,即2006大学生戏剧节(第六届)。事实上,四、五、六这三届大戏节是社会上对我们的关注最多,人气最旺的,可以说是我们过去10年中的高峰期。那几年,每届大戏节的开幕时,北京老中青三代戏剧家济济一堂,基本成了首都戏剧界一次难得的团聚,连多年艺术观念不同、互不来往的专家也因为大戏节坐在了一起。后来北京的戏剧演出及各种活动越来越兴旺,这几年,名人大腕们没有时间或热情来参与了。

苏:我对大学生戏剧了解不多,但是您提到的,年轻人热爱戏剧的那种纯粹的状态让我心动,大戏节的盛况也让我很振奋。大戏节办得这么有人气,影响面这么广,除了主办方的功劳不可抹煞之外,客观上也说明了大学生戏剧的魅力。戏剧节这种形式有效地促进了大学生戏剧的发展,大戏节,目前已经是全国开花了。

杨:也是2005年,一些大学毕业后又有相当才华的青年需要继续做戏的平台,于是,我们开始在大戏节中设立“青年戏剧单元”。2008年开始,青年戏剧单元发展成北京青年戏剧节,2010年进一步国际化,正式命名为北京国际青年戏剧节。

我们的大戏节每年8月举办。2008年8月因奥运会停办一年,我的精力放在了每年9月的“青年戏剧节”。我曾打算停办大戏节。因为,如今全国各地都有大学生戏剧节,全国规模的也有好几个。其实,我始终觉得,文化活动尤其是大戏节不是凑热闹,你说的那种全面开花,其实是一种表面繁荣。我觉得今后自己集中精力财力做好青年戏剧节也是很有意义的。

二、热情、纯粹、鲜明

苏:能想象得到,大戏节在办出影响之后,在经历了四、五、六三届高峰期之后,承受的是另外一种压力。在这个追求效益的年代,一些人想要做一件事容易,想要长期做一件事很难,尤其是当这件事是不计回报的,超功利的,那就更难。开头时总是目标明确、充满激情,可是随着时间的流逝,冲劲儿和创新意识都会相应滑落,目标好像也渐渐不那么明晰了。一方面人是要抵抗来自自身的惰性;另一方面,也要抵御来自外界的压力和诱惑。很多事情,到最后比拼的不是能力和创意,而是韧性,是意志。这样的时刻,是怎么坚持下来的?

杨:2009年,一些长期和我一道为大戏节奉献工作的朋友要我别放弃,几位从大戏节走出来、如今在北京戏剧界有一定名气的青年导演也告诉我,放弃大戏节戏剧就可能会后继无人。同时我也发觉,很多戏剧节的做法,完全沿袭了体制内的戏剧选拔的形式,按照行政系统层级申报评选,最后实质上搞成了各个高校的戏剧政绩工程,核心的目的就是为了评奖。而一些热爱戏剧保持独立个性的青年人往往没有被推荐参与的机会。我们的大戏节却是立足北京面向全国,没有门槛,剧组自由报名,有剧目就有参与的机会,我们在实践中还形成了一定规则,如限制北京地区参演的名额,留给外省市高校剧组,扶持边缘省市以及从未参加过的地区等。最后经过商议决定,我们落户北京9剧场,联合主办,由剧场承办,继承沿袭我们大戏节的传统。最大的不同点是设立一个金刺猬大奖,正式命名为“金刺猬大学生戏剧节”。其实,我们的大戏节一直强调淡化评奖,重在交流,决不能搞成名利场,尽量从一开始就避免戏剧界那些不好的恶习。老实说,我个人仍然对这个“金刺猬大奖”存疑。

苏:不设任何人为的门槛,但是总有取向吧,比如原创?

杨:是的,我们尽量给同学们最大的自由,同时也强调关注现实,鼓励原创。当然不是硬性规定,我们也希望大家认真阅读经典,阐释演绎经典。比如2005年,南京理工大学物理系的同学排演的《哥本哈根》,演出很精彩,与国家话剧院的版本相比似乎各有优长。有人甚至对我说,比专业演员更好。

苏:为什么业余的倒比专业的好?

杨:可能职业演员与剧中人物科学家的身份相去甚远,尤其是对人物内心世界的理解不一定准确和深入,表演过程中主要依赖多年实践中的经验与技巧。而同学们虽然表演不专业,但因为是物理系学生,对戏中科学家的理解比专业演员内在深入,并且在表达中融入了自己独到的思索与人生体验。

苏:很多大学生是第一次来到北京登上这种正式的舞台,对于他们这个体验很重要啊!

杨:不错,每届大戏节,我们都将举办一系列关于社会人生以及艺术的相关讲座和交流活动。我们希望让所有参与大戏节的青年学子,经历一次艺术及人生的有价值的体验。

苏:这十年的大戏节中,有什么给您留下深刻印象的?(剧作、事件、人)

杨:2003年,北京理工大学太阳剧社的顾雷自编自导并主演了两个小戏《瞎子和瘸子》与《最卑贱的职业———擦屁股的》,两戏加起来不过一小时左右。但作品以对小人物的深切关注与底层立场,以及融入民间艺术的表现手法轰动一时。顾雷至今在京城青年戏剧人中名声犹存。中国矿业大学建筑系(徐州市)的周广伟创作剧本《陈涉世家》2004年参加大戏节获奖,从次年年为大戏节写剧本,毕业后被徐州市文化局艺术研究所吸收为专业编剧。2008年为北京京剧院创作小剧场京剧《浮生六记》,2009年荣获中国戏剧节优秀剧目奖。还有好些个美女与俊男参加大戏节的创作或演出,大学毕业后先后考上中央戏剧学院的研究生,等等。

苏:看得出来,您在抵制一些社会上的东西浸染到大戏节的纯粹。只有这样,才能让那些初次涉世的年轻人,体验到艺术的力量,而不是从一起步就目睹艺术“被社会化”的悲剧,也不会早早就同化于那些不纯粹的东西。在这个意义上说,校园当中那些相对干净的心灵,纯粹的生命,与戏剧本身的纯粹是相通的。大戏节这种参选形式,传达出一种鼓励、一种捍卫、一种对戏剧的独立性、对艺术的纯粹性、对干干净净的青春的鼓励和捍卫,这些内涵是不是就包含在大戏节的宗旨当中?

杨:大戏节的宗旨应该说是我们在过去10年中逐渐形成并明确的。举办大学生戏剧节是为了传播与普及戏剧文化,培养新一代戏剧观众。大戏节不是追名逐利的赛场,不是为了展示全国大学生戏剧的所谓“最高水平”,而是让那些有思想有追求有艺术想象力的青年学子带着作品来到北京一起交流学习;不是为了展示技巧炫耀才能,而是为了展现一代大学生们的心灵,包括他们的追求、向往,乃至于他们的人生观和价值观。大学生戏剧节是一面极佳的镜子,我们从中不仅能够看到它本身的形貌,更可以看到中国戏剧现状甚至未来的形貌。

大戏节2001年创办之初的口号是:热情,纯粹,鲜明。第九届大学生戏剧节首次将“金刺猬”作为自己的标识。“金刺猬”,是对于大学生戏剧的一项特殊奖励,更是一种诚恳的鼓励——鼓励那些在舞台上的年轻人用自己的锐利触角,触碰这个社会的敏感神经。

十年眨眼就过去了,很明显,能够坚持十年,并且得到北京及全国高校学子的积极参与和认可,绝对不是某一个人的功劳,靠的是集体的智慧与劳动,尤其是首都戏剧界的专家对大学生戏剧节的关心、呵护以及辛勤的付出与奉献。这也是大戏节的凝聚力,因为做这件事,很多有想法的人走在了一起。

苏:听您的描述,好像这十年的大戏节是一件水到渠成的事、一件越来越轻车熟路的事,可是我相信,在当时,您和别的戏剧专家,在高校里看到不一样的戏剧的时候,你们受到了感染,感染的是大学生戏剧中的那种纯粹、那种激情,这也是戏剧本质上的力量。您和您的同道中人,是被激情所感召,并且下决心把这种戏剧带来的激情扩散到所有年轻人当中去,才选择了大学生戏剧节。这些事,是为中国艺术办的一些实事。尽管很多人认为,戏剧是“务虚”的,艺术是“务虚”的,但是,随着时间的流逝,我们发现,当下文化的症结,恰恰是因为太“务实”,太关心GDP,我们整个现代化建设的重心和重点,全都是“实”,是硬道理,而对“虚”,对“软道理”,知之甚少。其实,现在看来,发挥艺术的影响力、感召力,恰恰是最需要办的实事,从这个意义上,务虚,就是务实。

杨:你说的很对。今天我们的GDP总量已成为全球老二,但我们的文化尤其是人的精神和道德好像有点堕落。还有年轻人由于应试教育及就业压力似乎变得越来越“务实”,越来越缺乏应有的理想与激情。如果随着GDP高涨,精神世界却越来越贫乏,岂不是真的有点儿“二”吗?


三、大戏节,让心灵过一次“集体生活”

苏:从这里走出去的学生,即使不是学习艺术的学生,也都完成了对艺术的初体验,带着这个体验去面对大学之后的人生,肯定会不一样了。

杨:10年来,除了山西、宁夏、内蒙、广西、新疆等少数几个地区外,大多数地区或多或少的高校剧组都报名并且来京参与过我们的大戏节。我们发现很多外省市高校的同学从小到大几乎没有看过现场的戏剧演出,尤其是话剧,多数人只是到了大学才看过盗版的话剧光盘。有趣的是,我们发现,无论是北京还是外省市来京参加过大戏节的一些同学,往往改变自己所学的专业,甚至改变了自己的价值观或人生选择,有的放弃专业改学艺术,有的毕业后直接来到北京做了文艺北漂。多年来,我们几个大戏节的核心人物一直大言不惭地互相鼓励,说我们的大戏节是星星之火,点燃了中国戏剧的未来,也算聊以自慰吧。

   不过,回顾北京地区这些年戏剧演出生态的变化,大戏节的作用应该说是看得见的。首先是培养了一批又一批进剧场看戏的观众。其次是从多年的大戏节活动中走出了一批爱戏剧并创作戏剧的青年人才,目前北京小剧场中几位领头的70、80后的创作者大都与大戏节有直接的关系,如黄盈、赵淼、邵泽辉、王翀等等。

   因为10年大戏节的基础,如今我们每年在北京有三大活动,一个是夏天的大学生戏剧节;一个春季或冬季的“非非(非职业非商业)戏剧演出季”;再就是9月的“北京国际青年戏剧节”。可以说,这三大活动组成了北京地区青年戏剧文化发展的生态链。

苏:有了这个生态链,戏剧节就不再是一个孤立的活动,而是既培养了戏剧的后继人才,同时又接近了市场,是么?

杨:是这样。我们的戏剧市场就全国而言刚开始起步,多年来,主流戏剧界包括哪些经常荣获大奖的中老年戏剧人,由于“过年过节”回避了市场,基本上不懂市场,花巨资整个戏往往没什么人爱看。因此,培育有艺术才华同时又能驾驭市场的戏剧人才十分重要。比如现在电影界,市场正在一年年做大,可实际上主要被商业大片垄断。还有就是些恶搞的烂片、贱片能卖,而一些有追求的青年导演拍的不错的文艺片基本没市场。典型的是贾樟柯,至今在国内没有一部片子有票房,这种“劣币驱逐良币”的现象,戏剧界应该引以为戒。

苏:还有一些重要的意义是看不见的。比如,每个人毕业了之后,都自觉地“告别青春”,因为就业意味着要面对现实,社会一再告诫人、教会人、规训人,不要做“想入非非”的事。大戏节这种活动,恰恰就是让人在一个仍然爱做梦、仍然可以做梦的年龄,想入非非一次,哪怕只有一次。而这是非常重要的。一个人不趁年轻的时候为自己的梦想努力一次,而是一辈子从头到尾沉浸在世俗中,双脚踏在现实的泥泞中,连仰望星空的愿望和遐想都没有,甚至连仰望和遐想的能力都不具备,这才是大多数庸庸碌碌的人都有的“杯具”,是最普遍、最无声,但却最深刻、最典型的悲剧。反过来说,有能力在一次像大戏节这样纯粹的活动中,哪怕仅有一次地为自己的梦想出征,不管是成功还失败,也会对人生有极大的改变,至少,保存梦想的力量,会使每个人拥有内心的活力,这样的人即使不会成为最高尚、最纯粹的人,至少也不会成为那种麻木、无奈、深深地锁在物质和欲望的牢笼里的人。

杨:和培育戏剧人才相比,更重要的是我们要培育新一代有素养的戏剧观众,让人们把走进剧院、走进剧场,作为生活的重要方式……

苏:大学生戏剧,毕竟是以大学生为主导群体的,那他们的作品会不会表现出这个时代的年轻人的一种普遍的文化气质,比如个人化、碎片化,封闭化等症候?比如叛逆、颠覆,那种青春期亚文化的气质特征?

杨:2001年开始参与大戏节的同学以80后为主体,也有少量70年代末期的。刚开始,我们发现,同学们无论在创作中还是在交流讨论中,往往离不开一个“我”字,总是我如何如何……这当然是社会导致的。我们只能在剧目选择上,尽量举荐那些超越自我,关注社会,想象力与思想情怀相对宽阔的。同时在演后谈的交流对话之中尽力提醒和引导,希望帮助同学们克服那种狭隘的自我。

其实,同学们组建一个剧组,成员往往来自不同的专业,学什么的都有。大家在一起相处几个月,创作或选择一个剧本,共同阅读、理解、排演,排练的过程就是一个互相沟通交流合作的过程。因此戏剧实践其实是一种非常有意义的集体文化生活,也是大学期间,青年学子自主选择的一种最理想的集体生活方式。尤其是外省市来京的剧组,他们还要想办法筹集资金,要乘火车、坐硬座,到了北京住廉价旅馆,一起克服无数想不到的困难,一起经历一种愉快而又艰苦的生活磨练。可以说这种戏剧生活阅历与体验,无形中培育了一种群体主义的价值观与人生观。

苏:这种经验本身确实很可贵,其实戏剧本身也带着这样的痕迹。好的戏剧,它既是作用于个体心灵的,也是作用于群体心灵的。戏剧有剧场性,而剧场性作为一个空间的特性,更多地是指所有看戏剧的人的心灵在为同样的东西牵动,心灵的共振、心灵的碰撞,这本身是“场”。戏剧就是一种集体生活,心灵的集体生活。大戏节,就是这个“集体生活”方式的汇总啊!

   杨:是的,大戏节可以说是青年学子体验这种生活的最佳平台。

苏:另一方面,我们也想了解,大学生戏剧有没有受到商业的熏染?毕竟很多人认为活动就是靠钱堆出来,很多活动在草创阶段是有情怀的,但是办着办着,由于金钱的介入,或者说仅仅是关于金钱的思维的介入,就变了味。

杨:大戏节的定位很明确,是公益性的戏剧文化活动,我们从来没想过通过这项活动赚钱盈利,这可能是保守的。但为了尊重创作者的劳动,也是某种互相尊重,剧场管理也需要凭票入场,开始是学生5元,成人10元。“免费”是不可以的,不是为了盈利,而在于“买票”本身是对戏剧劳动的一种尊重。对,我们也搞过免费,记得2003年,“非典”刚过,我们电话预定,免费取票。结果电话打爆,一些并不想看戏的人进剧场乘凉睡觉打呼噜。从此,我们停止免费。免费有的时候是助长了人的贪小便宜的心理,同时,这一部分人占据了剧场,反而有可能使真正想看戏的人失去了机会。从2009年开始,我们的票价提高到10元和20元。事实证明,这一票价观众接受没问题。我的看法是,演剧活动无论是高价还是免费都不好,就像竭泽而渔。重要的是,价格不能成为观众的负担。


四、关于2011年金刺猬大学生戏剧节

苏:具体这一届的大戏节,有些什么特别之处?

杨:相比过去,今年的大戏节出现了一些新情况。首先,参与大戏节的同学已经变成以90后为主体,80后的不多了。其次,90后的同学似乎不那么自我,更加关注社会关注现实问题。但接受影视、网络及新媒体影响更多,创作思维更加散碎,想象更加跳跃。还有,90后市场与成功意识更强烈,一些剧组在创作中往往直接模仿成功的偶像,如直接模仿孟京辉的《两只狗》等。并且比较自信,不大爱听不同的意见。应该说这些新的问题,对我们今后的工作提出了新的挑战。

苏:大戏节目前面临什么困难?您对当下的戏剧现状有什么看法。

杨:面对大戏节的前景或未来,我觉得更加严峻的挑战主要有三。第一,是一直就存在的剧目选择上的两难或困惑:虽然我们一直鼓励原创,但也希望同学们阅读并演绎经典。可是由于戏剧教育普遍贫乏,外省市欣赏戏剧的机会少之又少,多数人不具备经典戏剧的素养,一演经典往往流于外在模仿,效果很差,十年来,我们选择的经典剧目很少。而总是远离经典是有害的。第二,我们的大戏节在北京戏剧现状的背景中生存与发展,当下的北京戏剧已经高度市场化和商业化,很多剧目为了票房出现令人担忧的同质化趋势。我们的戏剧急需催生一种新生力量刺激刺激,需要一种多样化的竞争,在竞争中良币驱逐劣币,提升整体质量。大戏节能否洁身自好,能否即坚持自我又能与戏剧现状良性互动?第三,最为关键,那就是10年来,仍然在为大戏节努力工作的老师和朋友们,我们会一直对大戏节充满热情、激情,一直坚持到底吗?

苏:刚才我们说,大戏节对参加的大学生,是十分可贵的生命经验,那么对您来说呢?您和您的同道中人拿出十年的时间来做这件事,对这十年的总体性评价,已经有人做过了,我想问的是,这十年对您个人的意义何在呢?您能舍弃生命中这样一段经历么?

杨:其实我从小喜爱音乐,80年代初见戏剧红火,见异思迁,报考了中央戏剧学院想当剧作家,结果未能如愿,深感遗憾。但回想这10年历程,发现为戏剧做了一件有价值的好事,好歹可以自慰。

苏:谢谢您,今天和您聊得很愉快,我们辽宁的大戏节也即将拉开帷幕了,可能也会出现一些新的动向,希望到时候再和您深入交流。

杨:也谢谢你。